Category: религия

Category was added automatically. Read all entries about "религия".

Пятница же

Соответственно.

49.12 КБ

Диего Веласкес (1599-1660)
Триумф Вакха (пьяницы) (1629)
холст, масло
165 x 225 cм
Музей Прадо, Мадрид, Испания

Хосе Ортега и Гассет в 1916-м году написал эссе "Три картины о вине". Этими тремя картинами были "Вакханалии" Тициана и Пуссена и работа Веласкеса, о которой идет речь в этом посте. Цитирую отрывок о "Триумфе Вакха".

…Пуссен пишет богов… а Веласкес собирает на картине каких-то неотесанных типов, прощелыг, отбросы общества, нерях, продувных бестий и бездельников. А зрителям говорит – давайте посмеемся над богами…

…группа расположилась в винограднике, в центре ее полуобнаженный молодец несколько вялого телосложения надевает на голову другого босяка венок из виноградных листьев. Следовательно, теперь этот будет Вакхом. Компания, собравшаяся у кувшина с вином, совершает возлияние: глаза у выпивох осоловели, щеки и губы расплылись в нелепые подобия улыбок. И это, собственно, все… Collapse )

Толоконный лоб

Поп из Армавира восстановил историческую несправедливость, переиздал сказку Пушкина "О попе и его работнике Балде" в том виде, в котором, как он считает, она не будет калечить умы неокрепшие россиян. Вместо попа в сказке купец. Очень удобная рокировка, типажи почти схожие, как внешне, так и духовно. А на самом деле:

Именно в таком виде – "Сказка о купце Кузьме Остолопе и работнике его Балде" – пушкинская сказка впервые увидела свет в 1840 году в журнале "Сын Отечества". Официальный представитель Государственного музея Пушкина Вероника Кирсанова в интервью РИА Новости вновь подчеркнула факты, давно известные не только исследователям русской литературы: замена попа на купца была произведена Василием Жуковским – "который понимал, что без этих изменений произведение просто не будет опубликовано" церковной цензурой. Авторский вариант, собственно, "Сказки о попе…" (автограф "болдинской осени" 1830 года ныне хранится в Пушкинском доме РАН) увидел свет лишь в 1882 году.



_____________________________________________________________________________________________

49.99 КБ

Василий Перов (1833-1882)
Сельский крестный ход на Пасхе (1861)
Холст, масло
71.5 x 89 см
Третьяковская Галерея, Москва, Россия

Collapse )

Уверение Фомы

Так вот, кроме шуток. Христианство же, вроде как, порицает всякие ценности капитализма, философию товарно-денежных отношений и прочие блага наличной ныне реальности. Однако, в самой сути христианства (а равно и других авраамических религий, известных мне) заложен принцип взаимовыгодного обмена по схеме баш-на-баш.

Смотрите сами, будешь на земле жить по инструкциям (это у них зовется благодетелью), получишь после смерти вид на жительство в раю, не будешь - после смерти ад и погибель. Ты боженьке послушание (а церкви десятинку) - а он тебе гарантию (не проверенную) на загробный мир по результатам исчисления прибавочного "добродетельного" продукта. Услуга за услугу, товар-деньги-навар, короче, ничего святого, лол.

В общем, благодетель, штука, хоть и приятная во всех отношениях, но абсолютно безвозмездная, так что праведникам на рай расчитывать нечего, они просто выполняют крайне неблагодарную деятельность.

В нагрузку картинка, как бы условно иллюстрирующая вышеизложенное.

54.75 КБ

Микеланджело Меризи Караваджо (1573-1610)
Уверение Фомы (1601-1602)
Холст, масло
107 x 146
Картинная галерея Сан-Суси, Потсдам.

В своей картине Караваджо изобразил как святой Фома касается ран прошедшего через распятие Христа, дабы удостовериться в их реальности. Collapse )

Источник.

Бида-бида. Страшный суд.

У товарища моего приключилась беде-беда-огорчение. На днях, в почтовом ящике он обнаружил письмо с добрым пожеланием "одной сотовой компании" отвалить ей кучу кредитных билетов РФ за услуги, которых он не заказывал. Соль в том, что на паспорт вышеобозначенного гражданина был оформлен номер, с которого негодяи порядочно пообщались. Не исключено, что со странами разной дальности зарубежья в том числе. Так вот, не гоже, я считаю, хорошему человеку страдать от деятильности хитровыебанных жуликов. Должно морозить отморозков и мочить их в сортире, как завещал батюшка Медвепут.

Короче вся история в красках здесь ЛИНК. Будьте аккуратны. Берегите себя. Мойте руки перед едой, молитесь, поститесь и слушайте радио "Воруй-убивай".

А для увеселения, пострадавшего невинно doceman, а так же прочих читателей этого бложика, прошу внимания на картинку ниже.


Collapse )

Ханс Мемлинг (ок. 1430/1440 - 1494).
Страшный суд. Центральная часть триптиха (1466-1473).
222 x 160,5. Ширина каждой доски 222 x 80.
Дерево, масло.
Гданьск. Поморский музей Алтарь Якопо Тани и его жены Катерины Танальи.

Collapse )

Мадонна с младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредиано и Августином (Алтарь Барбадори).


Collapse )

Филиппо Липпи (1406 - 1469)
Мадонна с младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредиано и Августином (Алтарь Барбадори) (1437. Флоренция, ок. 1406/07 — Сполето, 1469)
Дерево, темпера.
208 х 244
Поступила в Лувр в 1814 г.

Для флорентийской живописи второй половины XV века характерно утверждение рафинированных придворных вкусов и изощренных приемов. Они достигли апогея в 60-70 годах столетия в творчестве Филиппо Липпи, одного из любимейших художников семьи Медичи.

Филиппо рос сиротой и воспитывался в монастыре Кармине во Флоренции, когда его расписывал Мазаччо. Вазари прямо называет Липпи учеником Мазаччо и Мазолино. Произведения Мазаччо послужили основой для всего его последующего творчества. Яркие, сочные цвета одеяний святых, ясный колорит живописи свидетельствуют о влиянии, которое оказал на Липпи и другой художник - Фра Анджелико. Правда, в отличие от работ Фра Анджелико, Филиппо Липпи опускает небо на землю, чтобы сделать его более человеческим. В трактовке деталей интерьера и ландшафта видно влияние мастеров нидерландской школы живописи, с творчеством которых художник явно был знаком. В зрелые годы творчества Липпи пишет полиптих для алтаря капеллы Барбадори в церкви Святого Духа во Флоренции. В этой работе он сумел соединить возвышенные, почти скульптурные формы Мазаччо с подлинной жизненностью фигур и предметов. Для алтаря им была выбрана форма полиптиха, потому что она точно соответствовала задачам единого действия и единого пространства. Колонны на картине Липпи немного не совпадают с делением ее на три части, что создает иллюзию расширения пространства. Ангелы, непринужденно расположившиеся вокруг статной Мадонны и крупного, но как будто невесомого Младенца Христа, которого она лишь слегка поддерживает около своего бедра, посматривают в разные стороны. Богоматерь свободно движется, встав с трона навстречу двум коленопреклоненным и сосредоточенным святым. Демонстрация подчеркнутого благочестия, характерная для более ранних алтарей, здесь явно не главная задача изображения. Это святое собрание уже близко к тому, чтобы превратиться в святое собеседование, ставшее позже нормой искусства Ренессанса.

Прохладные тона сдерживают общий колорит картины. Но на этом фоне отчетливо звучат более яркие, теплые ноты. Красные цветовые пятна вместе с золотистым светом отражаются в складках одежд, в оттенках ликов и рук. Они привносят свежесть в пространство изображения, создавая предощущение полноты и богатства живописи. Мадонна Филиппо Липпи из алтаря Барбадори попала в Лувр в 1814 году в составе коллекции картин раннего Ренессанса, вывезеннной бароном Виван-Деноном из Тосканы.

Мёртвый Христос.


Collapse )

Андреа Мантенья (ок. 1431 – 1506)
Мёртвый Христос (ок. 1500)
Холст, масло.
(галерея Брера, Милан).

Андреа Мантенья – художник, в чьём творчестве слились в равной степени традиции готического искусства, в среде произведений которого он родился, молился и учился, и влияния искусства античности, которое он усвоил на примерах римских и греческих образцов, пребывая на волне ренессансного увлечения античной культурой. Мантенья был обладателем большой коллекции античной пластики и являлся одним из самых лучших знатоков античности среди художников Возрождения. Готическое же наследие итальянской культуры не вступало в его творчестве в противоречия с идеалами античной красоты.
Картина «Мёртвый Христос» - это одно из самых поздних полотен Мантенья. Композиция картины расположена на двух планах – первом и третьем. На первом плане – мёртвый Христос, лежащий на мраморной плите и двое плакальщиков с левой стороны – Мария и Иоанн. Второй план практически нейтрален – вероятно, это угол стены.
Сюжет картины – «оплакивание», но группа персонажей, которые составляют смысловую основу этого сюжета, занимают слишком мало места на картине. Сильно обрезанные краем полотна Мария и Иоанн, являются скорее неким атрибутом, привязывающим сюжет картины к оплакиванию. Но нельзя отрицать сильную эмоциональную наполненности этих образов: лица плакальщиков, буквально искорёженные горем и иссушенные от беспрерывного плача, превращаются в трагические маски, этот эффект усиливается и сильным фрагментированием их лиц краем картины.
Тело Христа является смысловой и композиционной доминантой картины, его тело в сложном необычном ракурсе, стопами к зрителю, занимает практически весь первый план. Название картины – «Мёртвый Христос» концентрирует внимание зрителя на его теле, но действительно ли он мёртв. Руки и ноги, пробитые гвоздями, не производят впечатления конечностей человека, умерщвленного посредством распятия, они слишком безвольно и мягко сложены, жесты их чересчур изящны. К тому же, лицо Христа вовсе не искажено страданием, на нём нет гримасы предсмертной агонии, напротив, оно преисполнено благородной терпимости. Единственное, что намекает о том, что Христос мёртв – это цвет его кожи – серебристые оттенки фиолетового и зелёного.
Ракурс, в котором расположено тело Христа на картине, имеет глубокую символическую наполненность. Взгляд проходит по восходящей линии от пробитых стоп Христа до головы с нимбом. Таким образом, зритель может уловить три сюжета: распятие, угадывающиеся в нижней точке обзора – стопах, оплакивание, представленное фигурами Иоанна и Марии и вознесение, на которое намекает благородно-спокойное лицо с одухотворённо-страдальческими закрытыми глазами спасителя, увенчанное нимбом.

Алтарь Михаэля Пахера в Санкт-Вольфганге.



Период, на который приходится творчество тирольского мастера Михаэля Пахера (XV век), представляет собой один из самых значительных периодов в развитии изобразительного искусства в Европе. Это эпоха кватроченто, подарившая Италии Пьеро делла Франческа, Боттичелли, Донателло и Брунеллески; это золотой век нидерландской живописи, век Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена; это эпоха Возрождения для Италии и Нидерландов, расцвет изобразительных искусств и небывалый взлет живописи. Несколько иная обстановка царила в немецких землях, где слишком сильны были многовековые традиции готики. Скульптура и архитектура здесь доминируют над живописью и графикой, настает расцвет поздней готики и резного алтаря.

Отправной точкой для немецких алтарей послужили итальянские и нидерландские образцы. Тип алтаря с многофигурной композицией и обилием декоративных элементов был особенно распространен в Нидерландах и оттуда воздействовал на Нижний Рейн и Нижнюю Германию. Однако Юг Германии, и прежде всего Швабия, создали свой тип алтаря-складня и ТпривилиУ ему яркие черты национальной школы: основная часть алтаря – короб (Schrein) обычно делилась на небольшие капеллы с большими, отдельно стоящими статуями – в противовес многофигурным «театрализованным» сценам нидерландской школы, которые в то время также называли "mit GedrКng" – «с толчеей». Именно южно-немецкая традиция получила дальнейшее развитие и привела к расцвету этого вида искусства в Германии. Collapse )

Елена Павлиди

Спас Златые Власы.

134.55 КБ
Спас Златые Власы.
Первая четверть XIII века.
Дерево, темпера.
58.5×42 см.
Государственный историко-культурный музей-заповедник "Московский Кремль".

Икона давно вошла в научный оборот, но не привлекала целенаправленного интереса исследователей. Исключение представляет статья А. И Яковлевой, посвященная непосредственно публикуемому памятнику. Ряд исследователей датируют икону рубежом XII—XIII веков (И. Э. Грабарь, Г. И. Вздорнов), другие — началом XIII столетия (А. И. Анисимов, В. Н. Лазарев, О. В. Зонов, Н. К. Голейзовский, Т. В. Толстая). Все они единодушны, что икона принадлежит домонгольскому периоду. К более поздней эпохе ее отнесли Д. В. Айналов (конец XIII в.), и Н. П. Кондаков (XV в.).

«Спас Златые Власы» издавна находится в Кремлевском Успенском соборе, но неизвестно, как он туда попал. Бытование иконы прослеживается по соборным описям только с начала XVIII века (Описи Успенского собора 1701 и 1771 гг. // РИБ. — СПб., 1876. Т. III, Стб. 435, 515, 687.). В предшествующих описях ее невозможно выделить из многочисленных «осмилистовых икон». Возможно, в более раннее время она находилась в алтаре, а позднее — над входом в жертвенник собора. Collapse )



Литература (если кому интересно).

1. Кондаков 1905. Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник, т. I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. — СПб., 1905. — Стр. 80, табл. VI.
2. Розанова 1970/1. Розанова Н. В. Ростово-Суздальская живопись XII–XVI веков. — М.: Изобразительное искусство, 1970. — № 9.
3. Корина 1974. [Корина О.А.] Живопись домонгольской Руси (каталог выставки) / Сост. О.А.Корина. — М., Советский художник, 1974. — Стр. 108-110, кат. № 24.
4. Лазарев 2000а. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — М., Искусство, 2000. — Стр. 43, 168, № 22.
5. Иконы Успенского собора 2007. Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI — начало XV века. Каталог. — М., Северный паломник, 2007. — Кат. № 4, стр. 86-91.