Category: религия

Мадонна с младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредиано и Августином (Алтарь Барбадори).


Collapse )

Филиппо Липпи (1406 - 1469)
Мадонна с младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредиано и Августином (Алтарь Барбадори) (1437. Флоренция, ок. 1406/07 — Сполето, 1469)
Дерево, темпера.
208 х 244
Поступила в Лувр в 1814 г.

Для флорентийской живописи второй половины XV века характерно утверждение рафинированных придворных вкусов и изощренных приемов. Они достигли апогея в 60-70 годах столетия в творчестве Филиппо Липпи, одного из любимейших художников семьи Медичи.

Филиппо рос сиротой и воспитывался в монастыре Кармине во Флоренции, когда его расписывал Мазаччо. Вазари прямо называет Липпи учеником Мазаччо и Мазолино. Произведения Мазаччо послужили основой для всего его последующего творчества. Яркие, сочные цвета одеяний святых, ясный колорит живописи свидетельствуют о влиянии, которое оказал на Липпи и другой художник - Фра Анджелико. Правда, в отличие от работ Фра Анджелико, Филиппо Липпи опускает небо на землю, чтобы сделать его более человеческим. В трактовке деталей интерьера и ландшафта видно влияние мастеров нидерландской школы живописи, с творчеством которых художник явно был знаком. В зрелые годы творчества Липпи пишет полиптих для алтаря капеллы Барбадори в церкви Святого Духа во Флоренции. В этой работе он сумел соединить возвышенные, почти скульптурные формы Мазаччо с подлинной жизненностью фигур и предметов. Для алтаря им была выбрана форма полиптиха, потому что она точно соответствовала задачам единого действия и единого пространства. Колонны на картине Липпи немного не совпадают с делением ее на три части, что создает иллюзию расширения пространства. Ангелы, непринужденно расположившиеся вокруг статной Мадонны и крупного, но как будто невесомого Младенца Христа, которого она лишь слегка поддерживает около своего бедра, посматривают в разные стороны. Богоматерь свободно движется, встав с трона навстречу двум коленопреклоненным и сосредоточенным святым. Демонстрация подчеркнутого благочестия, характерная для более ранних алтарей, здесь явно не главная задача изображения. Это святое собрание уже близко к тому, чтобы превратиться в святое собеседование, ставшее позже нормой искусства Ренессанса.

Прохладные тона сдерживают общий колорит картины. Но на этом фоне отчетливо звучат более яркие, теплые ноты. Красные цветовые пятна вместе с золотистым светом отражаются в складках одежд, в оттенках ликов и рук. Они привносят свежесть в пространство изображения, создавая предощущение полноты и богатства живописи. Мадонна Филиппо Липпи из алтаря Барбадори попала в Лувр в 1814 году в составе коллекции картин раннего Ренессанса, вывезеннной бароном Виван-Деноном из Тосканы.

Мёртвый Христос.


Collapse )

Андреа Мантенья (ок. 1431 – 1506)
Мёртвый Христос (ок. 1500)
Холст, масло.
(галерея Брера, Милан).

Андреа Мантенья – художник, в чьём творчестве слились в равной степени традиции готического искусства, в среде произведений которого он родился, молился и учился, и влияния искусства античности, которое он усвоил на примерах римских и греческих образцов, пребывая на волне ренессансного увлечения античной культурой. Мантенья был обладателем большой коллекции античной пластики и являлся одним из самых лучших знатоков античности среди художников Возрождения. Готическое же наследие итальянской культуры не вступало в его творчестве в противоречия с идеалами античной красоты.
Картина «Мёртвый Христос» - это одно из самых поздних полотен Мантенья. Композиция картины расположена на двух планах – первом и третьем. На первом плане – мёртвый Христос, лежащий на мраморной плите и двое плакальщиков с левой стороны – Мария и Иоанн. Второй план практически нейтрален – вероятно, это угол стены.
Сюжет картины – «оплакивание», но группа персонажей, которые составляют смысловую основу этого сюжета, занимают слишком мало места на картине. Сильно обрезанные краем полотна Мария и Иоанн, являются скорее неким атрибутом, привязывающим сюжет картины к оплакиванию. Но нельзя отрицать сильную эмоциональную наполненности этих образов: лица плакальщиков, буквально искорёженные горем и иссушенные от беспрерывного плача, превращаются в трагические маски, этот эффект усиливается и сильным фрагментированием их лиц краем картины.
Тело Христа является смысловой и композиционной доминантой картины, его тело в сложном необычном ракурсе, стопами к зрителю, занимает практически весь первый план. Название картины – «Мёртвый Христос» концентрирует внимание зрителя на его теле, но действительно ли он мёртв. Руки и ноги, пробитые гвоздями, не производят впечатления конечностей человека, умерщвленного посредством распятия, они слишком безвольно и мягко сложены, жесты их чересчур изящны. К тому же, лицо Христа вовсе не искажено страданием, на нём нет гримасы предсмертной агонии, напротив, оно преисполнено благородной терпимости. Единственное, что намекает о том, что Христос мёртв – это цвет его кожи – серебристые оттенки фиолетового и зелёного.
Ракурс, в котором расположено тело Христа на картине, имеет глубокую символическую наполненность. Взгляд проходит по восходящей линии от пробитых стоп Христа до головы с нимбом. Таким образом, зритель может уловить три сюжета: распятие, угадывающиеся в нижней точке обзора – стопах, оплакивание, представленное фигурами Иоанна и Марии и вознесение, на которое намекает благородно-спокойное лицо с одухотворённо-страдальческими закрытыми глазами спасителя, увенчанное нимбом.

Алтарь Михаэля Пахера в Санкт-Вольфганге.



Период, на который приходится творчество тирольского мастера Михаэля Пахера (XV век), представляет собой один из самых значительных периодов в развитии изобразительного искусства в Европе. Это эпоха кватроченто, подарившая Италии Пьеро делла Франческа, Боттичелли, Донателло и Брунеллески; это золотой век нидерландской живописи, век Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена; это эпоха Возрождения для Италии и Нидерландов, расцвет изобразительных искусств и небывалый взлет живописи. Несколько иная обстановка царила в немецких землях, где слишком сильны были многовековые традиции готики. Скульптура и архитектура здесь доминируют над живописью и графикой, настает расцвет поздней готики и резного алтаря.

Отправной точкой для немецких алтарей послужили итальянские и нидерландские образцы. Тип алтаря с многофигурной композицией и обилием декоративных элементов был особенно распространен в Нидерландах и оттуда воздействовал на Нижний Рейн и Нижнюю Германию. Однако Юг Германии, и прежде всего Швабия, создали свой тип алтаря-складня и ТпривилиУ ему яркие черты национальной школы: основная часть алтаря – короб (Schrein) обычно делилась на небольшие капеллы с большими, отдельно стоящими статуями – в противовес многофигурным «театрализованным» сценам нидерландской школы, которые в то время также называли "mit GedrКng" – «с толчеей». Именно южно-немецкая традиция получила дальнейшее развитие и привела к расцвету этого вида искусства в Германии. Collapse )

Елена Павлиди

Гентский алтарь.


Collapse )


Collapse )

Гентский алтарь уникален. Это - самый большой и наиболее сложный алтарь, созданный в Нидерландах в 15-ом столетии. В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства. (Гент- город в Бельгии. В XVв-столица Фландрии)
Он явился плодом вдохновенного мастерства двух братьев - художников, Губерта и Яна ван Эйков(а может быть, и кого-то ещё из подмастерьев) и благочестивых намерений и действий богатых заказчиков. В алтаре отразились не только их религиозные идеи, но и самые разнообразные представления о мире и о месте в нём человека
В Гентском алтаре присутствует всё, что и в окружающем мире, все здесь смешалось: подробный и неторопливый рассказ с пленительными деталями, таинственная недосказанность характеров, грозная сила скрытых страстей и непосредственное восхищение радостями бытия.....
Заказчиками алтаря были: Йодoс Вайд(Jodocus Vijd),- один из богатейших людей Гента (впоследствии он стал бургомистром города), и его супруга, Изабелла Борлют. Они и заказали алтарь для своей фамильной капеллы, находящейся в церкви Святого Иоанна (так первоначально назывался собор Святого Бавона).
Гентский алтарь представляет собой большой деревянный складень. Учённые потратили немало сил и стараний, чтобы установить, кто из двух братьев сыграл главную роль в создании алтаря.Считается, что старший брат, Губерт, начал работу (потом они работали вместе), а Ян закончил её( после смерти брата). Но подпись на раме алтаря не содержит сведений о том, какие части выполнил Губерт, а какие - Ян.

По материалам книги Н. А. Иониной "100 великих сокровищ" .


Collapse )

Арт детектив про Гентский алтарь.

Много фотографий Гентского алтаря в деталях.

Ещё текст о Гентском алтаре.

Христос в пустыне.

И приступил к Нему искуситель и сказал: "Если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами". Он же сказал ему в ответ:"Не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих". Мф. 4. 4-5.

92.66 КБ
Иван Николаевич Крамской.
Христос в пустыне. 1872.
Холст, масло.
180\210.
ГТГ

Картина "Христос в пустыне" занимает совершенно особое место в творческой биографии Ивана Крамского. Начиная с А. Иванова, пожалуй, не было ни одного крупного художника второй половины XIX века, которого так или иначе не увлекал бы образ Христа, трактовка которого приобретала не созерцательное, а острое историко-философское звучание. В произведениях из жизни Христа художники пытались ответить на многие наболевшие вопросы эпохи - вопросы о смысле жизни и самопожертвовании ради общества, которые никого не оставляли равнодушными. В то время в России было немало людей, готовых принести себя в жертву во имя добра, правды и справедливости. Именно тогда готовились к "хождению в народ" молодые революционеры-разночинцы.

Главная мысль И. Крамского тех лет, сильно занимавшая его, - это трагедия жизни тех высоких натур, которые добровольно отказались от всякого личного счастья, и самым лучшим, самым высшим и чистым образом, который художник мог найти для выражения своей идеи, был Иисус Христос. И у Н. Ге, и у А. Иванова, позднее у В. Поленова Христос - это философ, странствующий проповедник, ищущий истину, а не всемогущий властитель мира, все знающий и всем указывающий.

Свое полотно И. Крамской обдумывает целое десятилетие. В начале 1860-х годов, еще будучи в Академии художеств, он делает первый набросок, в 1867 году - первый вариант картины, который его не удовлетворил. В ноябре 1869 года, чтобы "видеть все, что сделано в этом роде", художник уезжает в Германию, затем перебирается в Вену, Антверпен, Париж. Он ходит по картинным галереям и художественным салонам, знакомится со старым и новым искусством, а вернувшись на родину, совершает поездку в Крым - в районы Бахчисарая и Чуфуй-Кале, которые своей природой напоминали палестинские пустыни. Collapse )

Тут ещё немного слов о картине.

Явление Христа народу.

Разумеется, обойти вниманием такое полотно как "Явление Христа народу" я не мог, потому что... ну хотя бы потому что это шедевр и спорить с эти не разумно. Ну, ближе к делу.

123.56 КБ
Александр Иванов
Явление Христа народу, 1837—1857
Холст, масло. 540 \ 750
Третьяковская галерея, Москва

История картины.

Огромное историческое значение творчества Иванова не было понято современниками. Картина «Явление Христа народу», с которой Иванов связывал восторженные надежды на возрождение мирового и в первую очередь национального русского искусства, была принята холодно, с недоверчивым, а подчас и насмешливым равнодушием. Грандиозный труд, поглотивший почти половину жизни художника, остался, в сущности, почти никем не оцененным. На долю Иванова не выпало ни почестей, ни шумных восторгов, какие двадцатью пятью годами ранее достались Карлу Брюллову в награду за «Последний день Помпеи». Критика встретила картину Иванова сдержанными похвалами, в которых сквозило разочарование. Даже самые чуткие зрители признавались, что «Явление Христа народу», особенно с первого взгляда, не оправдало их ожиданий, и лишь постепенно, с вниманием всматриваясь в картину, они открывали в ней такие достоинства, каких не было в эффектном и блестящем создании Брюллова. Правда, уже Гоголь назвал картину Иванова «явлением небывалым», равного которому «еще не показывалось от времен Рафаэля и Леонардо да Винчи», а Чернышевский с поразительной силой критического предвидения указал, что художник принадлежит к «небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего». Но голоса этих немногих ценителей были едва слышны среди глубокого равнодушия современников. Collapse )